ONDA ROCK (2016)

The fragile identity of natural sound

A key figure in the research and study on natural sound (field recording) and a member of AIPS – the Italian archive for soundscape art –, for many years Enrico Coniglio (Venice, 1975) has been bringing forward an original form of dialogue between acoustic elements of the real world and electronic sources of sound: two different practices of reconstruction of physical or imagined places through a subjectivity particularly sensitive to changes. Memory, storage, catalogation and preservation of an identity that time and the intrusiveness of human actions gradually subtracted from those which are veritable “sound ecosystems”, a sensorial heritage which has never been given due attention but which, since R. Murray Schafer’s seminal studies, has also found many new acolytes devoted to the listening, analysis and interpretation of a universe that today is much more likely to remain parallel rather than intrinsic to our daily lives. With Enrico there’s been talking about the role played by the artist in developing and consequentially spreading his research, about the delicate balance between replication and interpretation, and about the supposed necessity to involve the public in the creative process as well as in the “reading” of the deriving work of art. What counts, really, is to have a chance to talk about all this, but most of all to listen and to finally attribute due importance to the spontaneous language through which the world speaks to us.

What’s the source of this particular interest towards natural sounds? Did you meet any teachers that guided you in this field or was it an innate character?
My interest is oriented towards the sounds of the environment, where its naturalness can prevail or succumb to its artificiality. It’s the uncertainty of the outcome from this confrontation that activates my ear and my curiosity. I was born in a city, Venice, which is characterized by large spaces of silence now sadly contracting, partly because of mass tourism and its effects on everyday life. Since childhood my ear has been trained to listen, to find musicality in everything around me. I recently retrieved some old audio tapes dating back to the 80’s, on which I found the recordings made with a Toshiba laptop in very difficult times, when I still didn’t know anything about the history of phonography, except for some Futurist musical work. I carried around with me this walkman, in Cadore, on the mountains, and I recorded fountains and birds and cows grazing at the grass, small souvenirs of places I liked that I could listen again at home.

Unlike other artists in this field, your expression maintains a persistent dialogue between the acoustic sources of the real world and the artificial ones – which in some cases come to the point of blending and penetrating one another. Is acting in this direction more like a gentle “intrusion” or an attempt to establish a dialogue and a mutual exchange between the two areas?
For several years now, also thanks to some recent artistic residencies, I’ve been working on the idea that the concept of “margin” could be a new model for the interpretation of contemporary soundscapes. The focus of my research is precisely situated on that uncertain border between nature and artifice, landscape and manscape, in order to show that, for many areas of the Italian territory, making a distinction between the two seems to be almost impossible. To answer your question, I would say it is more of an attempt to create a dialogue between different sound sources, in that gray area where the different pieces of the landscape tend to fit together. There’s not so much of an aesthetic intention in combining seemingly conflicting sounds, as the attempt to conciliate them, even painfully so, reflecting the acoustic experience of the world in which we live. However, in the musical composition, space and time are folded and redefined at will.

Being an artist do you feel more like a medium to convey something that already exists but isn’t listened to, or the carrier of a strictly personal point of view on reality?
There’s no doubt that sometimes the creative thought seems to arise in totally unexpected ways. Several times this brought me to fantasize about human beings originally endowed with invisible earners, antennas capable of capturing stray signals, coming from who knows what dimension. Or maybe all of this is simply due to the large amount of inputs to which we are subjected every day and that, combining afterwards at a subconscious level, may give rise to insights that sometimes translate into creative actions. It is certain, though, that the representation of a place in the form of a soundscape composition can only account for a highly personal interpretation of reality, and at the same time express the transposition of a broader view of the world.

Together “Astrùra” and “Solèra” form a diptych (“Bragos series”, recently published by the experimental music label Silentes) dedicated to the Venetian lagoon. It’s a sound environment you’ve returned to several times in your path: what relationship did you establish with it over the years? What developments led you to the latest intervention?
A few years ago, when I had just started to focus on the concept of “topophony”, what I had in mind was a more imaginative Venice, so my representation of it certainly seemed more musical. Today I’m especially interested in documenting the identity of this place and in restoring an image closer to reality itself. Over the years, the theme of sounds which are part of marginal areas has become increasingly important in my approach to the investigation of the territory: the “terraqueous” environment of the Venice lagoon is an ideal field of study in which to apply this research model. Thanks to Stefano Gentile, the label owner, I was able to give voice to recordings dating back to 2010, collected during a foggy spring day in the harbor mouth, that eventually became the “Bragos series”. With “Astrùra” and “Solèra” – two 10-inch records named after types of lagoon waters, accompanied by some magnificent photographs by Stefano himself – the flow of field recordings, although playing a lead role, is propped up by harmonic inspirations that disanchor the listener from reality, to create  sort of a bridge towards a new one where fantasy is free to roam. However, the two works are not meant to return a nostalgic image of Venice, but to push us to reflect on its fragility. In the liner notes of the discs I wanted to pin this idea: “The soundscape is a subjective, ever-changing construction and its evolution, then, goes hand in hand with that of the territory itself.”

Over the years you also took part in a few artistic residencies. Tell us a little about how this kind of experiences unfold and what lessons did you draw from them.
In 2015 I was invited twice in Campania to document the soundscape of an area before Fortore, in Benevento’s hinterland, and then the Irpinia, outside Avellino, in both cases close to the Apennines. The first residency was held in June at the LIMINARIA 2015 – #unmappingtime, organised by Interferenze, Scafando and Tabularasa Eventi. The second one, named AQUA MATRIX, was held in December and was organized by Flussi Art Media Festival in collaboration with the Irpinia Madre Contemporanea association.

In the days of the residencies I got the chance to explore the territory, led by the guys from the various associations, through the practice of field recording, to finally return them in the form of listening sessions proposed to the public at the end of the stay. Although the landscapes were substantially different – the more bucolic Fortore, the harsher Irpinia, also due to the seasonal difference between the two residencies –, what I experienced in both cases is quite obvious. The scenic beauty of some areas (urban, rural, mountainous and peripheral) of the Italian territory is what it is by virtue of their particular isolation, the remoteness from major traffic arteries, and thus thanks to the fact that they escaped, even in small part, the logics of exploitation of the territory. Aside from the opportunity to visit new places, meet a lot of nice people and enjoy wonderful food and wine, the experience of the artist residency gives full meaning to field recordings and performances, or installations, based on collected sound materials. It’s not trivial to propose to the inhabitants of a region the sounds of the same place in which they live, for many valid reasons: the main one is that, returning to your previous question, with a stranger’s eyes you convey a totally different narrative of their daily reality. A kind of storytelling that might be able to set in motion the positive growth dynamics of a community’s sense of belonging and make it question itself on the matter of local identity.

The art of field recording gains a special meaning in the context of collective, site-specific listening sessions, with the help of a specifically prepared amplification. For you, securing your work on a physical format has a documentation value in respect to something you’ve created in a given occasion or is more of a real “album”, a different perspective on the same project?
On the one hand I think many musicians look at the “physical format” as to the finish line of a working period – recently we talked about this with Giovanni Lami (Lemures); it’s like putting a landmark on an ideal axis of time, on the evolution of their own path, allowing them to proceed further. Knowing that my music has been fixed on a physical medium gives me a sense of security, even though I recognize the obsolescence to which the objects that surround us are subjected. I think it’s a natural, somewhat narcissistic need to leave a sign of your passage; nonetheless, I still belong to the cult of the material object and of its design. However, I also strongly believe in the power of digital distribution of high quality audio files, which also gratifies the most demanding ears and allows a larger spread. As you may know, with my friend Leandro Pisano I manage the digital label Galaverna which, aside distributing works of artists engaged in various ways in the field recording practices, aims to promote a pondering on your own soundscape starting from the concept of “post-digital”.

Again on the experiential character: we already had an exchange of views on the need and / or the usefulness of providing the listener with the tools to learn more about the genesis of a research work on sound, whether it be through guided listening or workshops and participatory performances. Some artists prefer to maintain an aura of secrecy around their work, handing the public a “finished object” that can reveal certain practices or certain suggestions itself; others, instead, strive to play fair, including and involving the listener as much as possible within a project, going so far as to assign him the role of co-author. What’s your point of view on this matter? Do you think that, to some extent, it is necessary to “take sides” on either party – that is, to clearly define the respective roles – or that one should find a balance between the two?
There’s no doubt that everyone has the right to present himself as he wants: the important thing for me is to declare, even implicitly, the chosen type of approach. This doesn’t mean building barricades: I think it’s a simple matter of honesty, especially for those who work primarily with digital devices. From the listener’s point of view, then, each one has the right to enjoy the performance just for what it is, extemporaneously and without over-structured explanations or induced meanings; a purely emotional, uninformed perception. On the other hand, from the point of view of who presents the work – let’s simplify and call him “sound artist” –  trying to mediate, unravelling the mystery (the exact opposite of the concept of acousmatic, in which the causes of the sound are not disclosed) may be a way to expose the public to a greater understanding; not secondarily, to prove that you are actually working on sounds, that to a cause correspond one or more effects. It is certainly important to be faced with an attentive and curious listener, but the fact of revealing the secrets of the trade does not necessarily trivialize your work. For years I felt the need to declare this belief, to the point of writing a manifesto on the subject. Today I radicalized this need with the collaborative project Tavoloparlante (together with Nicola Di Croce) in which, with varying degrees of participation and a lot of will to play, we invite listeners to become co-authors of the performance.

What’s the experience that interested you the most so far, or the one that gave you more possibilities of expression?
Recently a friend of mine, Enrico Ascoli, got me into a sound design work for the BBC: a precise list of Venetian “sound effects” to be collected for a radio drama set in the Jewish Ghetto. I accepted on the spot with enthusiasm, since I live five minutes from that area. Too bad the story takes place in the 17th Century, so that I had to avoid every sound unrelated to that period. I’m talking about this experience because it was the most difficult and frustrating challenge I’ve ever faced. When you go out on the street and hit the infamous button “rec” you realize that there isn’t a single minute during which the sky doesn’t get crossed by a plane from the Tessera airport; not a moment where a motor boat does not move the waters of the inner side channels, or where you cannot hear a trolley rattling on the ground, the ringing of a mobile phone, the click of a camera. What was supposed to be a two-day job became a torment nearly two months long. My respect goes to my wife and friends, who also got involved in this absurd search for the sounds of an illusory city. Ultimately, just to realize that this everyday life from a mythical past simply doesn’t exist, even in the remotest corners of the city. Only this we can document with honesty. How did it go in the end? Hours of recordings, many more of editing. The sonic signature of Schafer here is lost, it’s a fake, a fraud. The City of the Doges is just a cheap mask, which barely meets a frivolous, picturesque need.

To conclude, leave us with some listening suggestions for those who’d like to approach the art of field recording..
Actually I’m not very good at suggestions. Here’s some titles in random order:

Brian Eno – Ambient 4: On Land
Jana Winderen – Energy Field
Luigi Nono – La fabbrica illuminata
Janek Schaefer – In The Last Hour
Daniel Menche – Raw Recording Series (Volume One)
Eric La Casa – The Stones Of The Threshold

I’ll stop here. But really, most of the field recording works I’m interested in today are free to download from labels such as Gruen rekorder, Crónica, Impulsive Habitat, Green Field Recordings, Galaverna (self-promotion!). Take a look, you won’t be disappointed. [Michele Palozzo]


Quale è il tuo concetto di “musica ambientale”? È indubbio che negli anni mi sono ritrovato più volte a riflettere sul concetto di musica ambient, il genere da cui sono partito e di cui ho esplorato alcuni fortunati sottogeneri, fino ad ammettere che farsi affascinare dalle categorie tassonomiche, quand’anche possa tornare utile, spesso poi impedisce di guardare oltre il recinto. Ciò detto, la musica ambient fa ancora da sfondo ai miei diversi progetti musicali ed è stata principalmente un modo per raccontare il bello e il brutto di Venezia, la mia città, talvolta con un piglio sentimentale, più recentemente con un approccio documentaristico. La musica ambient è per me una specie di camera virtuale, un pensatoio, un’occasione di riflessione più che evasione. Sia una rappresentazione emozionale o una ‘fotografia di paesaggio’, la rappresentazione di un luogo in musica resta comunque una trasposizione della mia personale weltanschauung.

Le tue composizioni rivelano un attento lavoro di scelta del suono. Quali sono i timbri che pensi siano più adatti per veicolare la tua proposta musicale? Operare sul suono è senza dubbio un aspetto creativo centrale della produzione artistica di un lavoro. Se guardo alla mia produzione musicale, mi piace accostare timbri algidi, mai iper-digitali, ai timbri caldi emessi da strumenti acustici o elettroacustici quali voce, tromba, pianoforte, chitarra… È anche per questo che nei miei lavori mi servo così spesso della collaborazione di altri musicisti. Molti suoni sintetici presenti nei miei dischi sono comunque ottenuti dal filtraggio di strumenti musicali o di campioni di registrazioni ambientali. Se è uso comune pensare per sinestesia alla timbrica come al ‘colore del suono’, i miei colori, e i loro accostamenti, sono quelli che trovo nell’ambiente intorno a me.

Ritengo che se dovessimo fare un paragone pittorico la tua musica potrebbe essere affiancata ad un quadro di Turner, ad un paesaggio che si fa astratto, pura visione di luce. Quanto il tuo paesaggio sonoro è influenzato dalla Natura? Rappresentare un paesaggio in musica significa trovare ispirazione nell’esperienza del mondo reale, senza dubbio l’esperienza del paesaggio di Venezia, come delle Dolomiti occidentali che frequento fin da bambino, sta a fondamento del pensiero creativo che anima il mio modo di fare musica. Preferisco però parlare di ambiente piuttosto che di Natura. Il mondo in cui vivo è il risultato della compresenza, spesso sconcertante e dolorosa, di elementi naturali ed elementi che sono il prodotto dell’azione umana. La prevalenza degli uni sugli altri, e viceversa, finisce con il caratterizzare nel tempo un determinato luogo. E se magari preferisco camminare lungo sentieri di montagna o girovagare con la mia barca tra le barene della laguna, con la musica sento il dovere di raccontare anche il fragore degli impianti industriali della vicina Porto Marghera e il rimbombo delle Grandi Navi che solcano le fragili acque davanti al Bacino di San Marco. I miei paesaggi sonori non sono un’idealizzazione della realtà.

La tua musica comunica un evidente afflato spirituale. Sei in grado di definirlo? Raccontare un luogo attraverso la musica intercetta alcune riflessioni di ordine quantomeno metafisico. Anche se la musica appartiene alla dimensione del reale, la sua esperienza si rivela parzialmente scollegata all’hic et nunc. Infatti, se il suono è un fenomeno fisico che avviene nel presente e imprescindibilmente correlato allo scorrere del tempo (una proprietà fondamentale del suono è la sua durata), la musica, nel suo divenire – performata, riprodotta, ascoltata -, apre una porta su una dimensione u-cronica, dove il tempo stesso viene negato o quantomeno ridefinito. Forse questo tempo-altro, che dall’ordine fisico procede all’ordine psicologico, diviene metafisico, cioè finisce con il trascendere la realtà stessa. La musica ambient può ambire a rappresentare ciò che va ‘oltre’ l’esperienza del reale.

Quale è l’album o il singolo brano che più degli altri riassume il senso della tua ricerca sonora? Perchè? Risponderei che il lavoro che mi rappresenta di più è quello che deve ancora venire, ma guardando al passato probabilmente “Songs from ruined days” è il brano che meglio riassume il mio modo modus operandi e che fa sintesi delle mie scelte estetiche. La lunga composizione, di oltre 40 minuti, vuole raccontare attraverso il lento susseguirsi di field recordings, drones e frammenti musicali, la perdita di identità dei luoghi legati alla produzione industriale da un lato, dall’altro degli spazi sacri della cultura occidentale. Una sorta di percorso narrativo, per riprendere le questioni accennate sopra, che a partire dalle specificità sonore di un sito lo reinventa a proprio piacere, senza rinunciare ad offrire uno spunto per una riflessione critica del presente e del mondo che ci circonda. [Antonello Cresti]


Read the interview w/ Giovanni Lami here. [Joseph Sannicandro]


Read the interview w/ Fabio Perletta here. [Gianmarco Del Re]


Read the interview here. [Gianmarco Del Re]


Read the interview and listen on Mixcloud here. [Joseph Sannicandro]


Enrico Coniglio: Un sound designer da esterni

Uno dei primi problemi che mi sono posto quando ho iniziato ad interessarmi di musica ambient, un termine che già sul piano semantico sembra essere stato coniato per alludere all’idea di “arredare” lo spazio, è stato quello di capire se la musica – in generale – appartenga alla dimensione del qui ed ora o piuttosto a quella indefinita e altra dell’altrove. Una possibile risposta può essere che la musica non ci racconta soltanto di qualcosa che è già avvenuto, deve ancora avvenire o non avverrà mai, ma inventa il presente dei luoghi stessi in cui viene riprodotta. Li arreda, fino a determinare essa stessa un nuovo spazio e un nuovo tempo. Anche quando la ignoriamo, anche quando è solo un uniforme brusio di sottofondo, la musica nel suo essere diffusa arricchisce il presente, senza cancellarlo del tutto. Dunque, così come la musica rimanda a quel mondo immaginario in cui rifugiarci, molte altre volte sommessamente ci parla del presente, ci aiuta a metterlo a fuoco, a commentarlo, a porlo sullo sfondo di quell’altrove senza il quale le nostre esperienze quotidiane non sembrano trovare una sufficiente convalida.

Arredare uno spazio esterno o interno per mezzo di quella tavolozza di colori che è il Suono, significa determinare nuovo spazio e tempo. Una nuova dimensione che si instaura su quella esistente, nel rispetto – perché no – delle sue caratteristiche. Si può arredare una porzione di bosco, come una hall di un albergo, resta il fatto che sonorizzare un ambiente non significa semplicemente “aggiungere suono al suono”, ma creare un ambiente sonoro completamente altro. Per questo il sound designer sembra oggi sempre più interessato a trovare nuove forme di interazione con il sito, più che proporre un certo ambiente sonoro tout court.

Da qualche anno mi sono appassionato di registrazioni audio sul campo principalmente fatte nell’area della laguna di Venezia, nel tentativo di comprendere prima di tutto, e documentare poi, le trasformazioni del paesaggio – e di conseguenza del paesaggio sonoro – in cui viviamo. Sono registrazioni che raccontano la quiete della barena, come l’agitazione della folla che ogni giorno invade “pacificamente” calli e campi della nostra città. Il passaggio successivo è proporre all’ascoltatore il materiale sonoro registrato, ricomposto, mixato e filtrato in tempo reale fino alla sua trasfigurazione. Sonorizzare un sito significa portare il suono di altri luoghi in uno spazio e tempo definiti, per proporre al pubblico non tanto il suono in sé, ma l’esperienza del paesaggio, reale o immaginario che sia. A tal proposito con l’amico e musicista di Ravenna Giovanni Lami stiamo portando avanti il progetto “Lemures”, basato sulla ricerca sonora live multi-speakers in quadrifonia con forme di interazione con l’ambiente sonoro contestuale alla location dove si svolge la sonorizzazione/performance, pensata appositamente per il coinvolgimento totale dell’ascoltatore, soggetto ultimo a cui ogni progetto è in fondo destinato. [Mirco Salvadori]

TOKAFI (2010)

Living on the set of truman Show

Even paradise ain’t what it used to be. For most listeners, the Ambient works of Enrico Coniglio were a perfect representation of his Venetian origins: Stately, romantic, dreamy and topped off with a touch of delicate Piano-magic, they always seemed to dwell as much in the past as in the present, endearing and elegant entities caught in a timeless zone between the ages. This pretty picture is now blown to pieces as Coniglio paints a far less rosy portrait of his hometown on his Touch-debut “Songs from Ruined Days”. Recorded far away from the maddening crowds and the “souvenir shops, gondoliers and Harlequins”, the 45-minute composition searches for echoes from a period when the city still had a clearly discernible personality and haunts down the lines of change that have gradually transformed it into an inorganic theme park. Coniglio visited sites of lost splendour and neglect, discovering factories and churches as focal points of a dramatic process of wiping out local identity. The music, meanwhile, furnishes these sites with an aura of decay, but it also beguiles the listener with sentimental drones and traces of organ, choir, melody and chords to create a mood of great longing. The inclusion of these latter elements is testimony to the fact that “Songs from Ruined Days” is, in its own, silent way, not just intended as a pleasant audio-trip but as a socio-political work – and a clear sign that Coniglio will not allow this paradise to be lost without a fight.

You’ve been interested in the “loss of identity of places“ for a long time. In which way is this loss manifesting itself – and what are the results for the acoustic ecosphere? I became interested in the theme of the ‘loss of identity of places’ during university days, when I got hold of the popular essay by Marc Augé, Non-liux. Looking at the territory of the urbanized countryside of the Venetian hinterland, suburbs of towns, business parks, big infrastructures, conurbations that never end, one wonders what has happened over the last 50 years of history of the country. The answer is that these places have been annihilated, as if they were an artificial memory to be erased and then rewritten. And even though, in Italy, we are very close to the historical past of the country, here in the Veneto region the local identities – meaning here the set of particular anthropological, geographical, environmental, cultural and economic characteristics of a site – have been denigrated and the territory of the countryside has been brutalized by a chaotic urban development without rules.
The ‘loss of identity of places’ is manifesting itself in many ways, but especially by erasing the signs of the past and homologating the territory, and therefore the landscape, at first annihilating the peculiar features and later overloading it with new content, meaning, messages and symbols that do not belong to the place, but to the size of the globalizing “supermodernity”. A non-place is not simply the denial of the place, but its transformation into something new where people transit and consume goods. The result, in terms of an acoustic field, is the disappearance of traditional soundscapes (the “soundmarks” of Raymond Murray Schafer), which only remain in the memory of our ancestors.

It is surprising that this interest in a loss of identity should be coming from someone from Venice, a place which has one of the most clearly definable identities and images in the mind of millions all around of the world… Venice is becoming a non-place because it is losing its own identity in favor of its touristic exploitation. By denying its past, it is turning into a Disney-present. Venice is a real example of how a city can be transformed into a theme park, whose inhabitants are the extras. Sometimes it seems like we’re living on the set of the Truman Show, but we try to resist among souvenir shops, gondoliers and Harlequins. Venice is sinking, they say, even metaphorically, and perhaps that is what pushes me to reveal this slow decline with the expressive means available to me. What I’m trying to propose is a different image of the city, away form the tourist cliche, but that does not deny the contradictions of the present taking refuge in the nostalgia of the past. This is the reason I am interested in exploring Porto Marghera, the industrial side of Venice, that no tourists would be interested to visit… and which is absurdly also running the risk of losing its identity character, as a place of production, in the face of global crisis.

For “Songs From Ruined Days”, you didn’t just make use of samples from Vienna, but also included recordings realised in Austria. What’s the connection? The challenge of this work is to have mixed field recordings made in different places, such as industrial halls and cathedrals, because these large areas of labor and religious life of people today are areas of crisis. What I was interested in during the making of “Songs From Ruined Days”, was to think of the identity of the production sites as places of prayer. On the one hand, the production base in Europe is undergoing a serious crisis, since most industrial areas are in decline due to outsourcing to Eastern Asia, and Porto Marghera is an example of that. On the other hand, there is no denying that the religious spaces are undergoing a serious neglect on the part of young people, because of the crisis of religion that the Western world has been experiencing for more than a century. Maybe these areas will soon be abandoned and constitute nothing but echoes of a glorious past, fall apart or turn into museums. But if my theme was to investigate the loss of identity, the truth is probably that the musical result seems to suggest the exact opposite: as long as a turbine is in action or an organ pipe emits vibrations, these places will still be carriers of their original identity.

Was this also why it was important that all recordings, including instrumental sections from Organ and a Choir, were culled from the same source materials, rather than adding them from somewhere else? When I decided to compose “Songs from Ruined Days” I didn’t yet have the required sound materials: in fact it is not a composition made at the computer, even if the assembly work took place entirely in post-production. “Songs from Ruined Days”, in my intention, is not a work based on the addition of sounds and melodies to recordings of background atmosphere, but a work made of ambience-composition. In this sense, the sounds of industrial production and fragments of organ and choir are not protagonists, but accidental factors of the environment that I was interested in recording. The work is largely based on recording environments with high natural reverb – a part of these records were kept unaltered, but some have been heavily manipulated, transfiguring the sounds, because the intent is still to create a sort of “soundscape composition”. Moreover it is clear that to compose is a subjective operation and therefore arbitrary.

When collecting the materials, were you approaching the recordings already with some ideas in mind at all? A field trip is a trip, first of all. In the sense that the so called “sound-seeker” will go out with his equipment, maybe make a hypothetical plan of the recordings he intends to do, but then follows his ear. You must know how to listen, adapt, improvise and sometimes take risks. In Porto Marghera, when I was inside the factories, I could not move freely and I had to follow precise rules, wearing overalls, goggles and a protective helmet, for example. Maybe I would hear an interesting sound, but I couldn’t get close to its source and this was a cause for huge frustration. It’s quite different when you’re walking outside and then you trust your senses: you walk, you listen and when you find the inspiration, you just record it.

There are two basic concepts of field recording within a city: Seeing the city as sound matter and recording it part of a process of creating a new reality. Or trying to find „representative“ sound materals, which depict a town like a tour guide. Which one was more important for you for this project? My approach is to try to document the places and thus to give the listener a chance to experiment, due to the kind of recording technique I use based on binaural microphones, a somewhat realistic experience of the place where the recording has been made. Anyway the idea was never to create a “different reality”, but rather to escort the listener into a narrative journey, that develops on a time frame on its own – mainly because the music rewrites time – from conceptual to real space. I like very much the idea you suggest of the composer as a tour guide…

In an interview, BJ Nilsen said „cities are as natural as we make them to be“. Is there perhaps an underlying motivation to use your music as a call to change the way cities are organised today? Cities today are probably as artificial as a natural environment, because even natural environments are almost entirely man-made and therefore artificial. The soundscape of our cities is nothing but an aspect of the topographical landscape of the city itself, which in turn is the result of the transformation processes resulting from the interaction between natural and anthropogenic activities in space and in the time. We should change our way of living, we should change the way cities are planned, we should change the logic of capitalist land use that erases identity and brings the world to homologation. Or perhaps we are mistaken and local identities will always be stronger and still survive. But for how long will churches remain places where the faithful pray and factories remain places where workers work? Read the interview here. [Tobias Fisher]

SURU - Druska gyvenimui (2010)

Jau daugiau nei mėnesį vakarus leidžiu kartu su Enrico Conglio albumu Salicornie: Topofonie vol 2, kurį jis klausytojams padovanojo rudens pabaigoje. Išleistas puikioje kompanijoje Airijoje – Psychonavigation Records, kurie orientuojasi į išskirtinai tyrą, lengvai mistišką, švelniai eksperimentinę auditoriją.

Nepaprastai trapus albumas, apibrėžiantis nakties pasiirstymą saulei nusiledus. Tai ambient kūriniai, kurių kryptis nėra pakankamai sankcionuota. Viskas sukasi tarp šiltų, gyvų garsų, kuomet svaiginama tavo siela. Autorius yra taip susitelkęs į garso svarbą, kuomet kai kurie kūriniai yra tiesiog aplinkos garso įrašai (field recordings), šalia pridėdamas fortepiono, trimito bei violančelės partijas. Kūriniai pinasi vienas su kitu, balansuodami modernios klasikos plotmėje, šalia gaudžiant sunkiam, tačiau šiltos emocijos elektriniam aidui.

Kai gavau šį įrašą, teko kiek pabendrauti su pačiu Enrico. Kadangi jis nuolatos dirba su keliais projektais, tai yra vienas iš trijų albumų, kuriuos jis išleido šiemet. Aptarinėjamas Salicornie nėra paskutinis. Ką tik iš kepyklos, aliejumi dar kvepiantis šviežutėlis Songs From Rueing Days apibrėžia tik vieną kūrinį, trunkantį beveik valandą, kur jis faktiškai naudoja tik aplinkos įrašą. Iš esmės niekada nesupratau tokio pobūdžio „muzikos“, jos svarbos, bei prasmės. Tačiau Enrico man parodė, jog tai yra tiesiog kitas kampas, kaip galima dirbti su savo mintimis norint realizuoti jas kaip muzikinius kūrinius. Orientuojasi labiau į garsą kaip akustinę priemonę, naudojamą instrumento partijos aranžavimui, tokiu būdu pasiekdamas ritmiką. Kompozijose skambant lengvai baugiai melodijai įsiklausai, jog jauti prieplaukos pamatų ir valčių trintį. Tuomet tai patampa lyg autoriaus ir adresato žaidimas mėginant atspėti garsui, panaudotam kūrinyje. Kad ir kiek tai originalu beatrodytų, tai – muzika nepavadinčiau. Na, nebent itin išskirtiniais atvejais.

Buvau labai įkyrus ir uždaviau jam keletą klausimų dėl Salicornie darbo, jo paties, bei Kalėdų. Rezultatai tokie:

Kiek laiko skyrei Salicornie: Topofonie vol 2? Nuo idėjos iki rankose turimo cd?

Negaliu tiksliai atsakyti. Kadangi aš dirbau su juo nuo tada, kai išėjo Topofonie vol.1 (tai buvo 2007 – M.V.). Pakankamai daug laiko užėmė koloboracijos tarp muzikantų, vieno kūrinio vadybiniai klausimai – kaip visus surinkti ir pan.

Kas įkvepia tave muzikai? Aplinka, muzika, knygos, vėjas?

Pirminis įkvėpimo šaltinis yra kraštovaizdis, pagrinde mano miestas – Venecija. Mano realybės samprata apie miestą, nuo tada, kai buvau dar vaikas. Turėjau svajonių, vizijų, kurių dėka mačiau pasaulį per siurrealizmo ir fantazijų prizmę. Kiek daugiau vaizdo nei gali aprėpti akys. Gal tai ir paskatino domėtis alternatyviomis meninėmis priemonėmis, būdais pasidalinti tuo su žmonėmis. Man labai patinka antiutopinės knygos bei filmai, iš kurių taip pat semiuosi patirties.

Kokią muziką klausai laisvalaikiu? Kokia yra tavo mėgstamiausia grupė?

Klausau labai įvairios muzikos. Šiuo momentu dievinu Calexico.

Papasakok ką nors apie Songs From Rueing Days. Kas priverčia tave įrašyti tokio pobūdžio albumą?

Tai yra turbūt pats geriausias mano visų laikų darbas. Padariau šimtus garsinių įrašų Porto Marghera‘oje, didžiuliame pramoniniame rajone ir supratau, kad gamyklos yra labai panašios į katedras dėl savo didžiulių erdvių, milžiniško aido. Tokiu būdu gimė idėja miksuoti pastarųjų statinių aidus. Taip ir gimė pilnas albumas. Praėjusias Kalėdas buvau Vienoje, kurios bažnyčių garsai taip pat sklaido Songs From Rueing Days. Aš tiesiog niekur neinu be savo mikrofonų.

Ar parašei laišką Kalėdų Seneliui?

Be abejo. Kiekvienais metais jam siunčiu linkėjimus su vieninteliu noru. Skristi su juo kartu į polių.

Taigi, nuostabus, nepaprastai originalus, puikaus autoriaus darbas, mėgstantiems patylėti kartu.

Read the interview at www.suru.lt [Marius Vortex]


È ormai qualche anno che Enrico Coniglio cattura l’attenzione di chi ascolta ambient. Giornali ed etichette importanti nel corso degli ultimi anni hanno scommesso su di lui, che non è facilmente inquadrabile, perché a seconda del disco pesca da varie epoche e tecniche dell’elettronica, risultando piuttosto eclettico e non scontato. In più, è in grado di legare i suoi dischi al suo retroterra culturale, che è Venezia, anche se non è ovviamente la Venezia delle cartoline (e nemmeno quella celebrata da scrittori e poeti, a dire il vero). Dalla necessità di capire da dove prende i vari spunti è nata quest’intervista via e-mail.

Sei autodidatta o hai qualche forma di educazione musicale? Enrico Coniglio: Assolutamente autodidatta, l’unica “educazione musicale” che ho avuto è stata quella delle scuole medie: flauto dolce e melodica per il saggio di fine anno. Al liceo poi – dopo aver strimpellato per anni sui dischi dei Beatles – ho preso qualche lezione di chitarra. L’unica vera scuola è stata, come per molti di noi, ascoltare dischi e poi cassette, e poi ancora dischi fino a consumarli. Per fare musica elettronica non serve essere dei virtuosi, non serve neanche avere un training da musicista classico, basta aver passione per la ricerca e la manipolazione del suono.

Chitarra più laptop. Oggi è una combinazione che subito fa venire in mente almeno due nomi: Fennesz e Tim Hecker. Tu come ci sei arrivato? Sono ancora i tuoi ferri del mestiere o hai aggiunto o tolto qualcosa? Adoro Hecker e Fennesz è decisamente un’autorità nel campo, ma a sposare chitarra e computer non ci sono arrivato per emulazione, semmai è stato un processo spontaneo. Quando ho cominciato a costruire il mio home studio, da principio ho utilizzato il computer per registrare, mixare, eccetera. Poi ho scoperto le potenzialità del digital processing e allora il pc è diventato qualcosa di più che un semplice supporto, cioè un vero e proprio strumento… musicale?

Tu che usi il laptop, appunto, che ne pensi per questo ritorno dell’analogico in campo ambient? Cassette, vecchi synth scassati, effettistica varia, strumenti/giocattolo, revival della “prima” elettronica… Forse si tratta soltanto di mode, forse è soltanto un tentativo delle etichette di rilanciare formati in disuso per ritagliarsi nuove (o vecchie) nicchie di mercato, ma la verità è che l’analogico non è mai scomparso del tutto: synth, vinili, drum machine e strumenti inconsueti sono sempre stati oggetto di culto, dai più. Oggi ad esempio molte etichette (Digitalis, Touch, Silentes…) sembrano interessate a pubblicare nuovamente su nastro – cosa che farà sorridere i più – ma probabilmente l’attuale coesistenza di diversi formati può essere una risposta efficace a fronte del disamoramento generale per il supporto fisico. Che dire? “Cassette will never die” è il motto della Tapeworm e speriamo pure che l’mp3 vada presto in pensione con l’arrivo della banda larga.

Com’è nato il tuo interesse per la tecnica del field recording? Non saprei, forse i miei primi field recording – anche se non li chiamavo di certo così – risalgono agli anni ’80, quando giocavo insieme a mia sorella col walkman della mamma. Le prime registrazioni sul campo che abbiano dignità d’ascolto comunque le ho fatte in un bosco del Cadore, con un registratore a cassetta Toshiba che vantava un micro-microfono stereo. Lo scopo era semplicemente quello di portarsi a casa alcuni ricordi sonori della gita, come veri e propri souvenir acustici. Fare field recordings per me è stato sempre come fare “fotografie di paesaggio”. Poi negli anni recenti ho messo meglio a  fuoco la questione, l’estetica, le tecniche ed eccomi qua: non vado da nessuna parte senza il mio Soundmand binaural. Un’ossessione, più che uno svago.

E quello per Porto Marghera (che si evince da Song From Ruined Days e Sea Cathedrals)? A me, che non sono veneziano, Porto Marghera fa venire subito in mente le storie tragiche riguardo i gravissimi problemi di salute/sicurezza sul lavoro. Per te? Porto Marghera è nel mio immaginario, fin dall’infanzia, il posto del vietato entrare, il posto del veleno, col cielo velato dai fumi degli impianti, dell’acqua  malata e dell’aria irrespirabile. Porto Marghera è “INDASTRIA” (nella maccheronica traduzione italiana) di “Conan il ragazzo del futuro”, la stupenda fiaba-ecologica del genio Miyazaki. Ma come tutte le cose paurose da bambino finiscono poi per stregarti, c’è sempre stato qualcosa di magico nelle luci del petrolchimico accese la sera, qualcosa di stupefacente nei tramonti arancioni visti dalla città antica (Venezia), qualcosa di arcano nei segreti custoditi dalla cité industrielle. Porto Marghera è poi negli ultimi tempi diventato indiscutibilmente luogo di morte, perché tutti i nodi prima o poi vengono al pettine, e perché quel che si sospettava con gli anni è diventato terribile realtà. L’emergenza ambientale e sanitaria di Porto Marghera è soltanto oggi un problema, quando fino a  poco tempo fa “inquinare” sembrava un semplice effetto collaterale del “produrre”.

Nel recensire Song From Ruined Days mi è servita la chiave interpretativa delle “cattedrali abbandonate” per comprendere lo sfumare continuo tra fabbriche e chiese e viceversa, ma ho scritto anche che il puro suono mi sarebbe bastato. A te basta il puro suono? O ti è necessario dare un forte inquadramento concettuale a ogni tuo disco? Il suono deve bastare a sé stesso, concordo pienamente. Si dovrebbe poter godere della musica anche senza conoscere le intenzioni del compositore, perché la musica deve poter mettere in moto il cervello, la fantasia e giocare con il sommerso, le nostre istanze inconsce. In ogni caso sento spesso il bisogno di dare una cornice concettuale al mio lavoro, perché tutti i miei lavori sono in qualche modo delle storie che si radicano sul territorio. Perché in fondo il territorio e il suo paesaggio sono la dimensione in cui viviamo. Poi all’ascoltatore l’ultima parola.

In Sea Cathedrals e Cloudlands (a nome Aquadorsa, tuo progetto assieme a Oophoi)  alcune volte mi sembra che convivano Dreamtime Returns (Roach) e il glitch. Stai cercando una tua personale sintesi ripescando anche i classici oppure è una cosa che emerge naturalmente? Cloudlands è nato con il modesto intento di fare un album dal sapor glaciale senza avere riferimenti precisi. L’idea era quella di proporre un album che mescolasse suoni classici con sonorità più contemporanee, a dire:  sintetizzatori e campionamenti orchestrali, disturbi digitali e ritmiche prese in prestito dalla Raster Noton. Il disco è piaciuto soprattutto per la varietà delle forme e dalla ricchezza dei suoni che ne è venuta fuori mettendo insieme il gusto di Gianluigi (Oophoi) e il mio. Sea Cathedrals invece (featuring Massimo Liverani e Manuel Posadas Cecchinato) è un disco totalmente diverso, evidentemente più cupo e riflessivo. Caratterizzato da lunghi droni, field recordings elaborati, assolutamente non-beat e – in senso forse improprio? – soprattutto industrial, è stato pensato appositamente per Silentes, etichetta che continua ad essere un punto di riferimento internazionale importante per l’ambient music, nelle sue sfaccettature dark, esoteriche e rituali.

Anche un’etichetta prestigiosa, la Touch, si è interessata al tuo lavoro. Non potresti avere sponsor migliore. Com’è nata la cosa? Eri “fan” dell’etichetta anche prima? Certo che ero fan della Touch anche prima! Ma non c’è molto da raccontare in proposito, è una storia semplice… Ho iniziato col comprare i loro dischi, poi ho pubblicato per Touch radio “Sapientumsuperaquis”, un brano di solo field recording acquatico di ambientazione veneziana, e in seguito ho proposto all’etichetta Song From Ruined Days, che è stato pubblicato in download digitale.  La Touch è circondata dal mito ed ha grande credito nel “nostro mondo”. Per quanto mi riguarda mi è stata solo aperta una piccola porta, nulla di più… e spero che in futuro ci sia ancora spazio per raccontare la Venezia “lato B”, quella che vivo e racconto con la mia musica.

Se guardiamo etichette come Silentes, Glacial Movements, poi Afe, Boring Machines, Fratto9, Eibon… uno si immagina una fiorentissima scena elettronica italiana, ricca di collaborazioni. Ti sembra sia così? Direi proprio di sì, c’è molta buona musica in giro, è un dato di fatto ormai. E poi comincio ad essere stufo di leggere recensioni di dischi di musicisti italiani che cominciano sempre colla solita tiritera, cioè che in Italia, nello schifo generale, c’è pur qualcosa di prezioso che emerge a fatica. Oggi fioriscono nuove idee, ci sono etichette stimate e soprattutto c’è voglia di fare rete tra musicisti. Perciò basta piagnistei e cominciamo a convincerci che oggi gli artisti italiani si propongono sulla scena internazionale con musica originale, di alta qualità e non solo di maniera.

Il dramma dell’ambient dal vivo: tu che cos’hai pensato per tenere viva l’attenzione del pubblico? L’idea che suonare ambient dal vivo sia un “dramma” è sbagliata. La pensano così quelli che “suonano” soltanto: noi invece “performiamo”. Le nostre performance possono essere molto più ricche e suggestive di un concertino rock, basta trovare i posti giusti e pensare la serata come un vero e proprio evento e non come un semplice live set. Con il collettivo di Laverna (la net di Padova-Venezia con cui collaboro) ci abbiamo provato: abbiamo messo insieme musica, realtà virtuale, poesia, visual e design… in qualche modo è stata una bella scommessa, ma nel suo piccolo ha funzionato. La gente non ha sempre voglia di saltare e gridare, magari qualche volta preferirebbe stendersi a terra, sotto una cupola di live visuals e viaggiare, come è stato fatto quest’estate al Big Chill (UK, www.bigchill.net/festival/line-up/quiet-voices). Certo qui a casa nostra non è facile, non ci sono gli sponsor e il pubblico è spesso sbagliato, ma qualche volta le cose vanno per il verso giusto e allora vale la pena di insistere. Sono il primo poi che spesso è scontento del risultato, ma credo che la musica ambient, ma più in generale l’elettronica, vadano promosse dal vivo tanto quanto gli altri generi. A me, per esempio, annoia tantissimo vedere un jazzista che masturba il suo strumento per dieci minuti, passa la palla al suo vicino e poi tutti a fare il coro insieme, perché non c’è un altro modo di chiudere il pezzo. Sono strutture compositive prevedibili, altro che improvvisazione. Io invece credo che si possa improvvisare moltissimo dal vivo anche con l’elettronica.

Hai pubblicato anche su net label. Come si fa a renderle progetti di qualità e non ammassi di mp3 pubblicati senza troppi filtri (domanda da un milione di euro)? Non saprei, ci sono delle net che propongono musica di altissima qualità. È vero, sono molte, ma questo non toglie spazio a chi vuole pubblicare nel modo tradizionale. È una pacifica convivenza che aiuta chi già stampa a proporsi in modo diverso e gratuito, e aiuta l’artista emergente a farsi conoscere, magari in vista di una stampa fisica. Il mondo è pieno di possibilità: o si resta bloccati sulla scaletta della nave di fronte alle infinite strade della città (hai letto Novecento di Baricco?) oppure si scende a terra e si comincia a camminare. Poi strada facendo capisci come orientarti.

Spazio finale per i tuoi progetti futuri. Faccio pubblicamente mea culpa per aver fatto uscire forse troppi lavori nel 2010. Posso soltanto promettere che nel 2011 sarò più morigerato, forse… la cosa certa è che il prossimo 25 ottobre esce ufficialmente per Psychonavigation “SALICORNIE – topofonie vol.2”, disco romantico che prosegue il discorso iniziato con le “topofonie vol.1” (“AREAVIRUS”); dovrebbe inoltre uscire entro l’anno un lavoro collaborativo a nome Herion per Hypnos, con Emanuele Errante, Elisa Marzorati al piano e Piergabriele Mancuso alla viola. [Fabrizio Garau]


Read the interview here. [Andrea Aguzzi]

BLOW UP (2009)

Read the interview here. [Leandro Pisano]

ROCKERILLA n. 341 (2008)

Read the interview here. [Mirco Salvadori]

THE VIBES (2007)

Di recente abbiamo presentato il suo ottimo lavoro – Topofonie vol.1 sotto lo pseudonimo Areavirus – per l’attiva etichetta irlandese Psychonavigation. Adesso conosciamo meglio il suo artefice. Buona lettura!

Ho molto apprezzato le tue Topofonie. Puoi parlarci della gestazione del disco? Come per tutti i miei lavori la data di pubblicazione di un lavoro risulta di molto posticipata rispetto al suo concepimento. Questo perché devi rispettare il calendario della label, e ci sono mille questioni tecniche e burocratiche che ne ritardano la release. Un gap dovuto anche alla difficoltà di trovare un’etichetta in grado di assimilare la tua musica e raggiungere i tuoi possibili fruitori. Vivo questo cronico ritardo come un vero cruccio, anche perché ho il brutto vizio di considerare un lavoro già obsoleto nel momento in cui esce ufficialmente. Quando riuscirò ad accorciare la distanza tra creazione-pubblicazione, mi sentirò davvero soddisfatto. E’ una questione legata alla ricerca di coerenza, non di fretta di essere sul mercato. Tornando ad “AREAVIRUS”, la gestazione è avvenuta sul lungo periodo, i pezzi nascono in diversi momenti a cavallo degli ultimi anni. Una delle ambizioni era quella di fare un disco non difficile, eterogeneo, in grado di avvicinare orecchi meno esperti e di raccontare con la musica alcuni frame del paesaggio della laguna di Venezia.

L’environment e il paesaggio industriale di porto Marghera pare aver giocato un ruolo fondamentale. Si può parlare di sonorizzazione di questo scenario riferendosi alle Topofonie? Quando parliamo di Laguna di Venezia non intendiamo solamente gli elementi di naturalità, quello che si dice il sistema ambientale, ma il mosaico dei diversi paesaggi che la compongono. Per esempio a fianco di velme e barene troviamo le casse di colmata su cui è stata costruita agli inizi del secolo scorso Porto Marghera. L’idea di “topofonia”, come insieme dei suoni che caratterizzano un dato luogo, non può che rispecchiare le contraddizioni e i contrasti del territorio contemporaneo. Nell’itinerario immaginario, cui mi piaceva l’idea di accompagnare l’ascoltatore, Marghera occupa un posto speciale e ammanta tutto l’album con i suoi minacciosi effluvi. A prescindere dal rischio ambientale, o forse proprio a partire da quella minaccia, Marghera ha da sempre esercitato un fascino particolare su di me. Spesso con Guido Marzorati, che con il suo piano mi accompagna da sempre nelle mie esplorazioni, ci siamo dati appuntamento tra le fabbriche in via di dismissione a caccia di foto, di suggestioni, ma non solo. C’era l’idea che là, tra le rovine, tra i capannoni e le ciminiere abbandonate, ci fossero delle risposte. Risposte che, ahimè, non ho mai saputo trovare.

Come sei giunto all’irlandese Psychonavigation? Girellando qua e là per la rete, leggendo qualche recensione, soprattutto su riviste on-line specializzate. Poi ho dato un’occhiata al loro catalogo e mi è sembrato di tutto rispetto… Il produttore Keith Downey ha mostrato da subito entusiasmo per il progetto e ha deciso coraggiosamente di sostenerlo. Abitare a Venezia ti dà un senso di lontananza dalla realtà, ti senti diviso dalla Terraferma, dalla tua idea di “mondo”. Certo è il fatto che oggi un disco deve avere un’ambizione minimo minimo europea, dunque perché non produrlo in Irlanda? In qualche modo bisogna puntare ad un’internazionalizzazione della musica, che nasce radicata nel locale, ma che può essere molto apprezzata all’estero, dove l’ascoltatore “colto” è sicuramente meno snob che in Italia, e l’ascoltatore medio è forse più in grado di recepire le innovazioni anche in un genere come l’ambient che alcuni dicono non sia in grado di rinnovarsi. Psychonavigation records è una piccola etichetta, ma presente sui cataloghi dei maggiori distributori del momento.

Quale peso hanno avuto i numerosi collaboratori coinvolti nel progetto? I musicisti che hanno collaborato al progetto sono stati coinvolti in fasi diverse, e con modalità diverse. Ho voluto pensare a me stesso come il produttore delle texture ambientali su alcune delle quali poteva ergersi bene una melodia, un canto armonico. Beninteso che nell’ambient i suoni dello sfondo sono i veri protagonisti della scena sonora. Sia ben chiaro che tutti hanno contribuito al lavoro a titolo di collaborazione artistica. Per quanto mi riguarda ho lasciato loro piena autonomia di espressione, e ho ricevuto in cambio qualcosa che si è rivelato al di sopra delle mie stesse aspettative.

Ci sarà un volume 2? Mi piace pensare di sì. Anche se ora sono impegnato in altri progetti un po’ più “astratti” dal territorio, credo che tra un paio di dischi tornerò sulle topofonie. Ho in mente però un concept diverso, più fortemente legato alla geografia lagunare, l’idea quella di tracciare una reale mappa delle immagini sonore di dati luoghi-momenti. Sto pensando ad un lavoro di field-recording, con una parziale intrusione di suoni sintetici e acustici, questi ultimi magari realmente inseriti nel contesto ambientale di ripresa. Intanto sto lavorando sulla carta. Come ha detto Ermanno Olmi di recente, quando gli hanno chiesto perché voleva tornare ai documentari e chiudere col cinema, direi che la realtà si racconta già di per sé benissimo. La realtà che mi interessa è il paesaggio, sonoro ma non solo, di un dato luogo in un dato momento. Il nostro intervento è a monte, nell’atto stesso di riprendere il campo acustico, e a valle, nell’elaborare quelle riprese nella post-produzione. Poi sarà musica.

Ho letto che sta per uscire un tuo nuovo lavoro con Elisa Marzorati. Ci puoi anticipare qualcosa a riguardo? In febbraio esce sempre per Psychonavigation “dyanMU”, quello che io ritengo essere il mio lavoro più riuscito e che mi rispecchia di più. Un album delicato, minimale, fatto di atmosfere rarefatte, droni ambientali e un tocco di sperimentalismo a mio avviso ben riuscito. L’uscita è imminente quindi mi fa piacere parlarne. Il disco nasce su suggerimento della pianista classica Elisa Marzorati, che ha inciso da poco per un’etichetta italiana i Preludi pianistici di Claude Debussy. Ho preparato una bozza delle basi in circa una settimana, poi abbiamo registrato in un paio di sessioni il pianoforte. Tutta improvvisazione libera. Per le ritmiche mi sono fatto aiutare da Rena Jones, musicista della scena down-tempo californiana, veramente geniale a mio parere. Un disco autunnale, astratto e concreto al tempo. Tengo molto anche alla veste grafica, elaborata da mia sorella Francesca, sulla scorta di alcune foto scattate ai margini di un bosco peri-urbano della Terraferma, che comprende l’area militare abbandonata di Forte Cosenz, del Campo Trincerato di Mestre, un sistema fortificato in stato di degrado, ma fortemente integrato con nuovi elementi di naturalità spontanea.

Stai ricevendo numerosi feedback positivi anche da personaggi blasonati della scena ambient internazionale, come Mixmaster Morris. Ma come credi sia percepita l’ambient dall’ascoltatore “comune” inondato dal pop del mainstream? E’ una domanda divertente. Credo francamente che l’ascoltatore medio ignori l’esistenza dell’ambient cui io mi riferisco, al massimo gli capita di ascoltare un po’ di chill-out e finisce per equivocare… ambient diventa nelle persone comuni sinonimo di altri generi che hanno riscontrato più fortuna di mercato. Il pop del mainstream serve, come servono le soap-opera; se qualcuno vuole approfondire poi c’è la possibilità di farlo, basta aver voglia di cercare. Va detto poi che l’ambient music può essere ascoltata nella modalità “easy listening”, come semplice sottofondo, e in modo più approfondito, come percorso sonoro che richiede maggiore attenzione. Possiamo volere che l’ascoltatore medio si avvicini al genere, possiamo pensare di educare all’ascolto, ma ascoltare ambient music è un bisogno dell’anima, e non si può pretendere di educare ai bisogni, sennò ci si mette dalla parte delle majors…

“Weakness is a great thing and strength is nothing”. Come ricolleghi questa citazione di Tarkovski alle premesse riguardanti la cosiddetta “passione”? Domanda difficile. Mi piaceva quel frammento di monologo dello stalker protagonista del magnifico film, perché esula dai luoghi comuni ed introduce elementi di apparente contraddizione. Passione, motore di ogni cosa, è anche sinonimo di anelito, di sofferenza. Ce lo siamo dimenticati? In una visione di tipo romantica nasce come risposta al vivere quotidiano, nell’attrito tra anima individuale e mondo. Nella traduzione italiana, che mi piace di più della versione inglese, il testo recita: “la debolezza è forza, e la potenza è nulla”. Passione e debolezza sono valori, se si riesce a inalvearle verso forme di innalzamento dello spirito. Ma questa è solo la mia interpretazione…

Tra i tuoi collaboratori spicca il nome di Roedelius. Come descriveresti questo visionario musicista tedesco come professionista e come personalità artistica? Roedelius è un “mostro sacro”. E’ stato emozionante ospitarlo a Venezia. Non userei però il termine professionista, mi sembra essere riduttivo. In generale non lo userei per una personalità artistica del suo calibro. Un professionista è uno che viene in studio, suona, “buona la prima” e via. Ne ho conosciuti ed è fantastico avere a che fare con musicisti preparati, ma li vedo più come virtuosi dello strumento. Nel caso di un artista complesso come Rod è diverso. Si costruisce insieme un percorso, e possibilmente un rapporto umano.  Roedelius si diletta nella pittura e nella poesia oltretutto. La qualità è alta, delle cose e dei pensieri che ci stanno dietro. La tecnica a quel punto poco importa, ed è strumentale alla “messa in pratica” delle idee.

Come immagini il futuro della piana di Marghera? Non si può pensare che il futuro di Porto Marghera sarà nei prossimi decenni ancora legato alla produzione industriale. Sarebbe da ottusi. Bisogna pensare alla riconversione. La Chimica è in crisi dagli anni settanta, ora bisogna puntare sullo sviluppo dell’economia portuale, della cantieristica, della logistica e del terziario. Porto Marghera può essere un’enorme opportunità di sviluppo se non vogliamo “morire di turismo” qui a Venezia. C’è però il problema di salvaguardare il lavoro, c’è il problema dei costi di bonifica. Dentro di me poi resta quell’idea romantica di “giardino in rovina”, della zona industriale alle luci del tramonto, del fascino irresistibile della catastrofe imminente, e immanente da un certo punto di vista. Porto Marghera è la nostra “Zona”, come nel film di Tarkovskij: forse le risposte cui accennavo prima sono nel degrado fisico delle sue strutture, la rivincita dell’entropia, dello sfascio del tempo e della natura.

Hai già effettuato live-stage o li stai pianificando per il prossimo futuro? Il mio problema è che sono più concentrato sull’attività di produzione che sul live-stage, ma intendo invertire la rotta. Ultimamente mi capita di essere coinvolto in diverse sonorizzazioni di film muti, è divertente. Ho da poco presentato “AREAVIRUS” in una libreria qui a Venezia, e per il prossimo anno intendo portare in giro lo spettacolo. Mi ha in qualche modo stupito che la gente non si annoia affatto ad ascoltare musica ambient dal vivo: il pubblico è curioso di vedere come costruisci il brano, come produci i suoni, e si lascia suggestionare dall’atmosfera. Moltissime persone chiudono gli occhi, questo dimostra che il pubblico ha bisogno di spazi di riflessione, di fuga, bisogni che la musica pop non riesce a soddisfare. Con molta cautela, in tal senso, verrebbe da paragonare la musica ambiente alla musica classica. Un secondo aspetto positivo è che tutto riesce più sperimentale e improvvisato rispetto al disco, e questo dal punto di vista stilistico è sicuramente un plusvalore.

Secondo il tuo punto di vista, l’ambient va ricondotta al correntone post-industriale o al cosiddetto neoclassicismo? L’ambient music nasce dal bisogno di spazi di riflessione, di fuga e ritorno, di una metafisica personale laica che la musica come “guida alta” può dare nella vita di tutti i giorni. Il come e il quando ci si è avvicinati ad alcuni dischi, che storicamente hanno fatto poi “genere”, non può non condizionare la tua visione della genealogia delle fonti. Personalmente scopro l’ambient con le sperimentazioni “a doppio Revox incrociato” di Fripp&Eno, che leggo come momento di grande genio, e approfondimento di alcuni aspetti inespressi della loro esperienza pop e progressive in particolare, dove, nella costruzione complessa della cosiddetta suite, c’era sempre spazio per situazioni di atmosfera e ambientali. Questa è la mia parziale visione.