Musica delle aree a margine

Come sosteneva il fotografo di New York Charles Pratt (1) i margini della città sono interessanti perché sono incerti, la cui esistenza cioè è incerta perché si muovono e si trasformano continuamente, e perché domani potrebbero non esistere più. I margini sono per definizione luoghi di transizione, di confine tra ambiti, tra aree, tra regioni. Sono luoghi di transizione tra paesaggi differenti e dunque danno luogo a contaminazioni.

Il limite è il luogo della contaminazione, in cui si mescolano elementi di aree che al loro interno si suppone abbiano una loro peculiarità, e che incontrandosi generano discrasie.

Non è più così facile nelle nostre città, nelle nostre campagne, trovare paesaggi sonori "autentici", cioè che per definizione si possano dire delle vere e proprie "topofonie", l' impronta sonora di Schafer (2), nel significato di "insieme di suoni autoctoni che appartengono a un dato luogo". Perché l'autoctono diventa spesso e ovunque alloctono.

Il paesaggio sonoro della contemporaneità è un paesaggio spurio.

Non è neppure semplice isolare determinati suoni intesi come puri, cioè peculiari del loro luogo d'origine, perché se la città è già un calderone di tutti-i-suoni-del-mondo, la campagna, ormai lontana dal sogno olmiano dell' Albero degli zoccoli, subisce un destino non dissimile. Il suono della trebbiatrice si mescola al doppler delle automobili lungo l'autostrada: l'urbano, dai confini incerti, si versa sull'extraurbano, i cui confini sono indefinibili, esportando funzioni che non hanno più nulla a che vedere con il retaggio agricolo delle memoria dei nostri progenitori.

Allo stesso modo ragionare oggi su una città dello zoning, cioè a funzioni urbane distinte, lo dicono tutti, non ha davvero più senso. Spostando il ragionamento sul paesaggio sonoro è evidente che non esiste più un paesaggio sonoro a compartimenti stagni. Non c'è più un catalogo "suoni della città", "suoni della campagna", "suoni della natura", "suoni dell'uomo", perché tutto si è progressivamente impastato con tutto.

Il margine è il luogo di incontro di paesaggi sonori differenti. Pensiamo ad esempio al paesaggio di un'area industriale: ci aspettiamo il rombo delle turbine dei forni, le successioni incessanti dei martellamenti, degli sbuffi e degli stridori della Macchina in azione. Nel nostro immaginario c'è la fabbrica fordista, c'è Chaplin alle prese con i mostruosi ingranaggi dell'industria meccanica di base. Ma è soltanto questo?

Se passeggiamo in primavera lungo le sponde dei canali industriali di Porto Marghera ci accorgeremo che dietro l'uniforme rumore di fondo delle attività industriali, dietro al fracasso, dietro agli schianti e agli scrosci, c'è l'amabile suono dello sciabordio dell'acqua, ci sono gli uccelli che cinguettando dalle fronde degli alberature lungo gli argini dei canali, lungo i fasci dei binari di servizio che innervano le banchine, dai tetti degli edifici abbandonati e dalle gru di carico e scarico. Tutte le zone industriali hanno oggi al loro interno una grande quantità di spazi abbandonati. A ridosso degli impianti dismessi ad esempio ci sono sempre vasti piazzali di cemento su cui tornano a colonizzare sprazzi d'erba, papaveri e alberi di fico. Interstizi, intercapedini colonizzate da uccelli e mammiferi di piccola taglia. All'artificialità supposta si mescola una naturalità pionieristica che dà origine ad un contesto sonoro apparentemente in contraddizione con la "topo-fonia" che si immagina tipica del luogo, ma che dà la riprova che anche il paesaggio più autoctono lascia ampi margini ad episodi sonori ad esso non direttamente ascrivibili.

La musica ambiente come "fotografia di paesaggio", che cioè vuole musicare il paesaggio immaginario o reale di un dato luogo (3), non può limitarsi ad una rappresentazione topo-fonica del luogo senza considerare gli sconvolgimenti che ha subito il paesaggio tradizionale. Ed emergono i limiti di una visione nostalgica della natura, dei paesaggi sonori perduti, delle lande desolate del nord o delle foreste equatoriali. Se è vero che il paesaggio sonoro contemporaneo è la proiezione sonora del paesaggio contemporaneo.

La dispersione insediativa, la cosiddetta "città diffusa" tipica del Veneto, la formazione di un territorio reticolare fatto di polarità sparse e alla deriva, ha generato situazioni di incertezza, di incertezza nella comprensione spaziale, funzionale, sociale dei luoghi. Non siamo più convinti di che cosa sia la città, dove finisca, dove inizia quel qualcos'altro che diciamo genericamente extra-urbano, che non è campagna ma neppure soltanto non-luogo (M. Augè).

Tutto è margine. Tutto è confine instabile. Tutto è in rapido mutamento, non per il celebre aforisma attribuito ad Eraclito, ma perché queste sono le regole del mercato (ahinoi!), perché le trasformazioni del territorio prescindono spesso dal tentativo di pianificare, di regolarle la crescita, di indirizzare lo sviluppo in modo ordinato.

Se dunque è negata la tradizionale ottocentesca contrapposizione città-campagna, se dunque il confine è un'immagine geografica che rinvia ad una divisione netta tra ambiti, un nuovo concetto di margine si attesta come nuova categoria di interpretazione non più a de-limitare ma a interfacciare le differenti tessere del mosaico territoriale. Le aree a margine prossime ai confini, ma sono esse stesse aree di confine, non sono perimetri ma luoghi di soglia, di passaggio, di migrazione.

Nel caso di Venezia non c'è discontinuità tra paesaggio lagunare e paesaggio industriale di Porto Marghera. Non c'è una barriera tra Venezia e Terraferma, l'acqua non sostituisce più le mura del castello medievale. Non c'è quiete della barena senza il rombo dei motoscafi. Non c'è   richiamo del gabbiano senza il boato degli aerei in partenza da Tessera.

Se ne deduce che nel rappresentare i luoghi in musica è difficile isolare "topofonie" perfette, e che la peculiarità dei luoghi è data, dove l'impronta sonora è oramai perduta definitivamente, dall'amalgama dei paesaggi sonori ad essi "in qualche modo riconducibili". Che le zone a margine sono spazi dinamici, di conflitto, di contraddizione e di mediazione dove l'apparente estraneità di determinati suoni, l'apparente incoerenza, diventa il nuovo peculiare.

(1)"I find myself drawn to [the] edges with a sense of urgency, knowing that they may be gone tomorrow -- not just extended but really, finally gone", The Edge of the City: Words and Photographs by Charles Pratt .

(2) L' impronta sonora è un suono caratteristico di un'area. "Una volta che un'impronta sonora è stata identificata, meriterebbe di essere protetta, perché le impronte sonore rendono unica la vita acustica di una comunità", (M. Schafer).

(3) Una soundscape composition è una composizione musicale elettroacustica che crea un ritratto sonoro di un ambiente acustico, (M. Schafer).

Venezia, 01 agosto 2008

Concetti 1

Negli ultimi anni della mia vita mi sono interessato all'uso della musica come atmosfera. Sì, lo so. Suona vecchio e banale. Ma non ho altri intellettualismi a cui attingere. Non ho una formazione accademica, non faccio parte di nessuna scuola, nessuna comunità intellettuale.

La mia intenzione non è di produrre musica ambiente per particolari momenti o situazioni della giornata, tipo musica da adattare alle circostanze, tipo musica per tutte le situazioni. Nessun catalogo quindi di situazioni musicali ad hoc.

La mia musica definitivamente non c'entra niente con la nobile idea di musica d'arredamento. Ho un amico che arreda molto bene le cucine (www.radicalfree.it). E qualche volta si ispira alla mia musica. E questo è tutto.

La mia musica Ambient non è concepita per persuadere alla calma, questo per chiarire che se anche mi piace ascoltare certa musica chill e mi diverto a giocare coi battimenti binaurali, non faccio psico-terapia. Non devo tranquillizzare, rasserenare nè tanto meno guarire alcuno dai suoi propri stress quotidiani.

Mi piace invece l'idea di musica ambiente come camera virtuale, pensatoio, spazio di riflessione, senza rinunciare all'idea di pura e semplice evasione.

Musica e immaginazione. Musica come romanzo da sfogliare. Musica come film mentale. Ci sono più romanzi e più film/animazioni che mi hanno ispirato nel fare musica che non dischi famosi.

E' in realtà tutta la vita che sogno una musica che - da sola, cioè senza coadiuvanti - possa alterare lo stato di coscienza delle persone; una musica che possa coinvolgere l'ascoltatore al punto da fargli sperimentare una nuova realtà, alterata, nel senso di altra rispetto alla contingente, ovvero spazio-temporalmente disgiunta da quella presente.

Il mio destinatario è il cosiddetto "viaggiatore mentale".

La tecnica di registrazione binaurale, simulando il funzionamento dell'ascolto umano, consente una percezione delle sorgenti sonore dell'ambiente alla loro reale distanza spaziale. Cioè la riproduzione (quasi) esatta del sopra-sotto-davanti-dietro di un ambiente acustico. L'ascolto (in cuffia) permette di vivere l'esperienza di ascolto della reale scena sonora, cioè all'ascoltatore di accedere alla scena del luogo in cui è avvenuta la registrazione.

Fare questo con i suoni di sintesi è un traguardo da fantascienza. Ma sto pensando come poterci arrivare.

All'interno di un paesaggio sonoro reale, realmente sperimentato dalla persona, non c'è bisogno di ambient music. L'ambiente, la ricchezza delle sue informazioni, è lì, a portata di mano. Basta aprire le orecchie.

Ma si può provare a catturarlo. Per la sua riproduzione e fruizione in altro spazio-tempo.

Venezia, luglio 2008

Paesaggi mentali

La musica ambiente può essere una "fotografia di paesaggio". La rappresentazione di un luogo in musica non è semplicemente la descrizione particolareggiata dei suoi caratteri, non è la disposizione sulla scena sonora, e lungo l'asse del tempo, dei suoi elementi, ma la trasposizione immaginaria di questi in un orizzonte mentale immaginifico. A formare uno spazio a dimensioni variabili.

La musica è correlata ad un tempo oggettivo, lo scorrere dei secondi sul display del lettore cd, ma apre ad un senso del tempo non misurabile. Si potrebbe dire che viaggia su due binari differenti: l'uno è diritto e pre-determinato, l'altro procede per curve e deviazioni, ma resta pur sempre vincolato al primo.

Quando si scatta una fotografia ciò che ci piace pensare di catturare sono le impressioni che si provano davanti alle cose. Poi però quando il testimone passa ad un altro, se non muta propriamente nella forma, muta di molto nella sostanza. La musica, forse tutto ciò che concepiamo come arte, ci appartiene soltanto relativamente, ovvero soggettivamente.

L'architetto perde il controllo degli edifici da lui progettati, il pittore dei suoi quadri, l'artigiano dei suoi oggetti e così via. Questo perché l'opera genera nell'altro impressioni diverse, del tutto inaspettate rispetto alla volontà, troppo spesso demiurgica, dell'autore.

Così il musicista perde il controllo della sua musica. Quanto arriva agli altri di ciò che io volevo? Quanta parte di quell'idea iniziale si è dissipata? Il testimone passa di mano in mano, costante nella forma, ma quella stretta suggerisce nel susseguirsi della staffetta diverse immagini della vittoria.

Quando scatto una "fotografia di paesaggio" voglio imprigionare non le immagini, ma determinate impressioni personali. Scatto una fotografia al contrario. Cerco di fotografare l'esterno, ma fotografo me stesso che guardo il mondo. Una specie di autoritratto proiettato sulla realtà.

Venezia, 06 marzo 2008

Multiverso dei possibili sensi

Spesso mi sono trovato a ragionare sul senso di fare musica, per retorico che sia, nella mia vita.

Mi sono trovato costretto a ragionarci per il bisogno di giustificare delle scelte, per giustificare questa scelta di vita e spiegarla ad altri. Ai profani, coloro che alla musica dedicano pochi distratti momenti della giornata, o la subiscono attraverso la radio e la televisione nei modi più passivi che impone la logica della commercialità.

Le domande sono principalmente due: perché tutta questa dedizione alla musica, e perché musica ambiente?

Al primo interrogativo rispondo subito che oggi, sempre più, la parola musica non significa per me semplicemente musica. Non è soltanto esercitarsi allo strumento, sedere di fronte al computer chiusi in una stanza, o cantarsi in testa una melodia mentre siamo a bordo di un autobus. Perché sempre più fare musica acquista altri sensi, non è fine ma mezzo. In definitiva la musica, che si avvale di strumenti e strumentazioni, è essa stessa strumento. Ma uno strumento è per definizione strumentale a qualcosa, e cioè?

Quel pungolo che ti fa alzare al mattino pieno di dolci attese, come capita per un amore appena germogliato la cui passione non cessa però di divampare nel cuore. Un paio di occhiali attraverso cui guardare il mondo. Musica come sogno cui tendere la mano. Musica come disciplina e regola quotidiana. Musica come terapia. Musica come religione personale, religione come possibile strada per l'altrove, altrove come bisogno naturale di Dio?

La musica ambiente, fra altre, può essere tutto questo.

E più le nostre vite sono a rischio di mediocrità, più la routine ci schiaccia e stiracchia le nostre settimane, conforma le nostre abitudini, massifica i nostri comportamenti, e più l'essere creativi diviene la nostra salvezza, il nostro riscatto.

La creatività può salvarci dall'oblio della nostra quotidiana pochezza. Per scoprire poi che ciò che amiamo è a portata di una carezza...

Viviamo qui e là nella musica. Come galleggiando a bordo di una bolla iridescente, sulla cui superficie si riflette e trascolora il "qui" del mondo, e tutto ciò che amiamo e detestiamo. Dove "là" c'è una vertigine di luce o nulla.

La risposta in mente Dei.

Venezia, 25 dicembre 2007

Una rivoluzione silenziosa

Mercificazione o 'musica ambiente'? Forse questa è una falsa domada. Da un lato della bilancia il successo? Dall'altro il perseguimento dei propri scopi in coerenza coi propri ideali? mmm... mmm... mmm...

Da quando sono state messe in commercio le nostre emozioni, i nostri desideri - non è retorico - ci ritroviamo improvvisamente privati della capacità di immaginare, da soli, senza strumenti o pillole aggiuntive. L'industria "dei desideri", le ultime frontiere di un mercato in espansione che sostituisce "esperienza" a "merce", ha travolto la nostra generazione, e le sue forme d'espressione dette artistiche.

Il mercato poi ci innonda con una sovraproduzione di prodotti che spesso lasciano esterrefatti per la loro povertà, di forme e contenuti. Così noi ci troviamo sospesi tra ciò che è spudoratamente commerciale e ciò che al contrario pretende di essere colto ed è tristemente solo provocatorio. Scompaiono i generi, in letteratura, e anche nel cinema. Il linguaggio si è adattato alla banalità del "mordi e fuggi" del consumar quotidiano, si è adagiato sulle consuetudini, si è paralizzato sulle formule standard di un vocabolario che diventa sempre più scarno. Dove la ricerca dell'essenziale è essenzialmente determinata a priori dal "sacrosanto" bisogno di vendere.

Forse la 'musica ambiente' non ha mai avuto grandi chance semplicemente perchè non può essere facilmente imbrigliata: è intrinsecamente poco commerciabile, anche nelle sue versioni più deprecabili, "muzak" o new age; il mercato non ne può ricavare nulla, e questa è stata la sua fortuna. Il solo modo perchè un'idea non perda la sua forza rivoluzionaria, innovativa dunque, sembra essere quello di non avere mai successo di pubblico.

Ora che la musica ha definitivamente rinunciato a farsi foriera dell'utopia di "cambiare il mondo", passiamo, o signori, a fare. Fare e ascoltare 'musica ambiente' significa essere padroni dei propri desideri, della propria capacità immaginativa, affermarsi contro l'omologazione. Questo è un atto di guerra appassionata, ma nel proprio intimo, nel proprio animo. A bassa voce. Soli.

Venezia, giugno 2007

Il battito dell'alga azzurra

Non c’è dubbio che (anche) l’ambient music abbia sovvertito le regole elementari della canzone tradizionale. L'obsoleta struttura fatta di strofe e ritornelli cessa di essere il riferimento universale, la canzone cede il passo alla sua decostruzione. Il cantato, la melodia affondano in ciò che fa da "sfondo", il nuovo vero protagonista della ribalta. Nella scena sonora infatti ciò che è in primo piano passa al secondo e viceversa. La nuova melodia, lenta, non per forza melodica, non per forza tonale, è l’ambienza stessa. Il paesaggio sonoro diventa l’oggetto dell’attenzione, o della non-attenzione, dell’ascoltatore.

Il ritmo dell’ambient music è il battito dell’alga azzurra.

Il frastuono lontano del passaggio dei cicloni, la freschezza del frinire delle cicale in campagna, il rombo scuro della città e dell’industria ad esempio, sono le nuove melodie. I molti canti di una realtà “artificiata”, fitrata, elaborata, registrata o sintetizzata dal musicista, o non-musicista che sia.

Questa musica, che oscilla fra vari gradi di lontananza dagli schemi e dai riferimenti della musica “ordinaria”, più o meno astratta, più o meno elettronica, più o meno concreta, eccetera, richiede attenzione o non-attenzione, a seconda della volontà del compositore, ma anche e soprattutto a seconda della volontà dell’ascoltatore. Ad esso la scelta di che farne, di come fruirla, se ascoltarla di sottofondo oppure con concentrazione.

L’ambient music richiede pazienza. Non c’è ritornello da attendere per soddisfare esigenze di “orecchiabilità”. C’è un mondo in cui galleggiare senza riferimenti. Che poi a ben guardare, pardòn ascoltare, ci sono eccome. Soltanto sono altri schemi, altri simboli, altri elementi. Chi ha fretta di arrivare cambi disco.

Il percorso è iniziatico. Spazio e tempo sono dilatati, perdono di interesse. Devo ritagliarmi un tempo necessario da dedicare all’ascolto, alla stregua di una terapia quotidiana, un esercizio. Se decido di ascoltare ambient music devo stare alle regole. Dove tempo e spazio sono regolati in modo differente in ogni brano, universi a sé stanti.

Venezia, novembre 2006

Radicamento

Noi siamo musica ambiente, musica per raccontare Venezia - paesaggi fisici e mentali - da un punto di vista non convenzionale (emozionale, surreale, nostalgico, futuribile, catastrofico), attraversando linguaggi ameni ai più; un'eredità di cui assumiamo la dolce incombenza.

Quale Venezia

Venezia è la principale fonte di ispirazione della mia musica, ma non è la Venezia che tutti conoscono, quella che finisce con San Marco e poi dietro le quinte nulla... non è la Venezia di Vivaldi, non è la Venezia dei fasti carnevaleschi, non è la Venezia della Biennale, né della Regata Storica, né della Mostra del Cinema; non è la Venezia degli alberghi e dei ristoranti, non è la Venezia che gira il mondo appiccicata sulle cartoline, romantica, uggiosa, decadente o sontuosa per essere venduta sulle brochure delle agenzie di viaggio.

L'altra città è quella industriale del Mulino Stucky, mastodontica fortezza gotica che torreggia sul Canale della Giudecca; è la faccia triste dell'isola di Sacca Fisola, con il suo vecchio inceneritore che si specchia(va) grigio sulla laguna; è le "casermette" alla Celestia al riparo delle severe mura dell'Arsenale; è Santa Marta, i caseggiati popolari, i telai d'acciaio degli ex gasometri; è le banchine rugginose del vecchio porto marittimo con le sue gru addormentate.

E' lo sky-line di Marghera, accovacciata e minacciosa sull'altra sponda della laguna, il suo porto industriale, i camini, i capannoni deserti; i terrain vagues e quel giardino incantato di una favola probabilmente sbagliata; è Mestre città fordista, gli sbiaditi quartieri degli anni cinquanta, i binari morti e le stazioni; le architetture moderne di scarso valore, le torri, i materiali.     

E' le isole della laguna, il piglio naif di Burano, l'ospedale per malattie infettive alle Grazie, lo psichiatrico di Sacca-Sessola; le barene, le velme dietro Sant'Erasmo, i moli foranei con i loro fari sparati in mezzo al mare, le dune del Lido spazzate dal vento salmastro; è la piana della laguna, ora specchio azzurro e lucente, ora stagno cupo, apparentemente inanimato.

E' la Venezia dei tramonti visti dalle Zattere, o dalle Fondamenta Nuove, o dal lungo-laguna di Pellestrina; la Venezia dei battelli e delle notti nebbiose, della terraferma che rischiara l'orizzonte di luce aranciata; dell'odore di nafta e di benzina, e dei glicini fioriti in primavera, e dell'ozono in autunno. È la Venezia dei campielli solitari, delle calli cieche, delle corti scure, dei gatti randagi che vivevano in colonie, e dei ratti intelligenti signori della notte. E' la Venezia della nostra intimità, degli amori e dei giochi infantili.

E' la Venezia del sogno, quella scombinata, smontata e rimontata mille volte, quella delle sbronze colossali e delle scorrerie notturne. E' la Venezia delle proporzioni alterate, dei colori a pastello e degli arabeschi che trascolorano su ogni superficie, acqua o pietra che sia. E' la Venezia del fantastico, quella della nostra sfrontata adolescenza.

E' poi la Venezia del parco a tema, della disneyficazione del vivere quotidiano, la città che si svuota e muore. Del futuro remoto in cui sprofonderà in una voragine di fango, o forse verrà presa dai sussulti del mare.

Terrain vague e area virus

Terrain Vague. Spazio lasciato all'abbandono, esterno, estraneo; area residuale a margine o improvviso vuoto urbano; effetto dell'indefinito evolversi della città, e indefinibile per il futuro.

Il passaggio da un terrain vague ad un'area virus è la trasformazione di un luogo soggetto all'abbandono in qualcosa che sfugge alla volontà onnicomprensiva della pianificazione, la cui identità si caratterizza in modi spontanei volti ad un uso non precisato e temporaneo dello spazio.

Area virus. In una metafora, qualcosa che allunga i suoi tentacoli intorno, ai quartieri, alle strade, alle case. Qualcosa che si propaga sotto pelle e diventa sommessamente tutt'uno con il corpo ospitante.

Stalking Venice

Il termine anglosassone to stalk, letteralmente "avvicinarsi con cautela", ha assunto oggi un significato diverso da quello originario, divenendo sinonimo di esplorare al modo indicato da Tarkovskij nel celebre film "Stalker"; un avvicinarsi con cautela alla meta, seguendo percorsi capricciosi, dove sono il perdersi, lo spaziare, il divagare che fanno - banalmente - lo scopo stesso del viaggio.

Mentre la "stanza dei desideri" resta alla fine inviolata.

Esplorare che cosa? Spazi urbani ai margini, zone industriali abbandonate o in via di trasformazione, terrain vagues, aree virus... La "materia oscura" dei sistemi urbani, l'arto menomato della città funzionale.

Molti anni fa abbiamo iniziato a vagabondare per quelle parti di Venezia sconosciute, abbandonando le consuetudini e senza la fretta di arrivare. Abbiamo così rinvenuto le permanenze di una città paleo-moderna, fatta di degrado ma di fascino inatteso, scoprendo in noi una curiosa smania di sperimentare paesaggi insoliti e nuovi stati d'animo. Zone insicure, estranee, arcane, dalle aree di gronda della Venezia insulare fin nel cuore della Marghera industriale. A piedi o sulle due ruote, sempre a un passo da casa, lasciando l'uscio socchiuso ci avventuravamo per luoghi crepuscolari, alla ricerca di qualcosa che neanche sapevamo. E mescolavamo sogni a realtà, ricostruendo nelle nostre memorie il profilo di una città nuova, finalmente originale.

Ogni esplorazione richiede cautela, perché ciò che andiamo cercando non si lascia avvicinare facilmente, come sembra suggerire Tarkovskij. E come i risultati sono probabilmente la parte più effimera della ricerca, così noi allora non capivamo affatto il senso delle nostre esplorazioni, ma, per retorico che sia, abbiamo fatto tesoro di molte cose importanti strada facendo.

Lo scopo dell'andare è l'andare.

"Stalking Venice" è il titolo di un possibile manifesto, un incoraggiamento, per chi ne avesse voglia, ad intraprendere il cammino dello stalking, a Venezia e ovunque ci troviamo. Per un nuovo modo di abitare, per un nuovo modo di essere turisti.

Venezia, settembre 2006

Musica come immaginazione creativa

Immaginazione creativa, anelito, desiderio.

Di essere nella luce, to live in lightness. Nel mondo delle teofanie, letteralmente dove il dio-si-mostra.

Può la musica essere una disciplina, una via per una sorta di misticismo agnostico?

La ricerca di una nuova sequenza armonica, di una nuova composizione, è dettata da una sete insaziabile di verità.

E' forse la ricerca di quella 'Breccia nel muro', come direbbe Aldous Huxley citando il poeta William Blake, nel mondo dell'Esperienza trascendentale.*

La musica in tal senso può essere una via espressiva per l'immaginazione creativa, un mezzo per raggiungere il divino. Dal mondo sensibile a quello soprasensibile, dove/quando si sveleranno le verità cui l'uomo, per un innegabile fatto naturale, da sempre tende.

Venezia, gennaio 2006

*(Le porte della percezione, A. Huxley)

Aims - orientamenti

Uno dei primi problemi che mi sono posto quando ho iniziato ad interessarmi di ambient music, è stato quello di capire se la musica - in generale - appartenga alla dimensione del qui ed ora o piuttosto a quella indefinita e altra dell’altrove. Se ad esempio dessimo per accettata da subito questa seconda ipotesi, la musica non assolverebbe altro che alla funzione di medium, un mezzo avente lo scopo di mediare tra realtà contingente e alterità (temporale e spaziale), e quindi di rinviare a quest’ultima. Ma per quanto ciò sia condivisibile, ne risulterebbe però una concezione alquanto riduttiva. Certo la musica, considerata nel suo essere ri-prodotta, è senza dubbio l’espressione di un prodigio, tecnologico, forte della capacità intrinseca di astrarre l’ascoltatore dal contesto, e di suggestionarlo nell’immaginare qualcosa che non appartiene tangibilmente né al luogo né al tempo reale, ed in altri termini non gli appartiene affatto (ed è per questo d’altro canto che la sua percezione, le emozioni che ne derivano, sono invariabilmente soggettive e appartengono a egli soltanto).

Eppure la musica ha dignità di esistenza di per sé stessa ed il suo fine non può esaurirsi nel solo essere veicolo di evasione. Ora, tornando alla prima ipotesi, non possiamo negare che la musica esiste “nel momento”, cioè nella concretezza cui essa stessa appartiene, e non racconta soltanto di qualcosa che è già avvenuto, o non avverrà mai, ma descrive i luoghi nel presente, li arreda, fino a "determinare spazio". Anche quando la ignoriamo, anche quando è solo un uniforme brusio di sottofondo, la musica nel suo essere riprodotta e diffusa arricchisce il presente, ma non lo cancella mai del tutto. Dunque così come la musica spesso ci parla di luoghi e tempi remoti, molte altre volte sommessamente ci parla del presente, ci aiuta a metterlo a fuoco, a commentarlo, a porlo sullo sfondo di quell’altrove senza il quale le nostre esperienze quotidiane non sembrano trovare una sufficiente convalida. L’ambient music è, a nostro parere, quella variante di genere che meglio riesce a conciliare tale apparente contraddizione, ricomponendo - continuamente - la rottura tra momenti di evasione e momenti di riflessione, tra alienazione e riconciliazione. Perché fuga e ritorno in qualche modo nell’astrazione coincidono, perché in ogni istante fuga significa anche ritorno.

Al crepuscolo della modernità, e della nascita della città moderna, la natura è stata progressivamente sottratta all’esperienza del quotidiano fino ad essere rinchiusa entro le cancellate dei giardini, dei parchi, nella dimensione del mito, dunque del rimpianto. Con l’avvento della società di massa nasce il bisogno della fuga, dalla città, dal lavoro e dalle sue routine, di cui l’invenzione del mito del week-end, del parco a tema, della vacanza esotica... Ebbene, in qualche modo l’ambient music è per noi quel giardino, giardino nel quale la natura è stata poco a poco confinata, addomesticata, o per usare un’espressione leopardiana “artificiata”.

Ma un giardino non può offrire piena esperienza di natura, poiché è soltanto una porzione di questa. Allo stesso modo l’ambient music non sarà mai l’esperienza reale dell’ambiente e del suo paesaggio (se supponiamo come dato che una certa ambient music alluda ad un’esperienza sensuale/virtuale "di paesaggio"), ma potrà sempre essere un’esperienza realistica, se pur parziale, di questo e quello. L’ambient music è per noi come una riserva botanica in vitro, contenente centinaia di piccoli frammenti sub-cellulari dai quali poter, in ogni momento, ricostruire le forme originali.
Certo ascoltare musica non potrà - mai - sostituire una passeggiata in riva al mare se siamo invece costretti in una stanza d’ospedale, ma, noi diciamo, non pretende neppure di farlo. La musica non è una panacea, non è una finzione fagocita-realtà, ma al contrario può dar modo di riflettere, fornendo spunti capaci di evocare una realtà più grande. Infine l’ambient music può offrire oggi la possibilità di ristabilire un corretto rapporto tra uomo e ambiente, nell’educare all’ascolto, di sé stessi, degli altri.

La vera tradizione non è testimonianza di un passato oramai concluso, ma forza viva che anima e informa di sé il presente.

Igor Stravinskij, “Poetica della musica”

Chi intraprende questo cammino d’amore per la musica che racconta dell’altrove e del modo per approssimarsi ad esso senza rinunciare al confronto con il qui ed ora, non può che principiare la sua ricerca dal presente, dunque dalla conoscenza del contesto. Sono fermamente convinto che il prodotto della propria creatività sia sempre “singolare”, ma che si possa/debba a ragione intenderlo come una sorta di sintesi sitestetica della fatica di altri talenti creativi. Non si può trascurare di confrontarsi con coloro che così straordinariamente hanno prima di noi esplorato le vie del possibile, creando quei paradigmi dai quali il nostro modesto lavoro non può che cominciare. Del mio percorso creativo vorrei parlare come di una costellazione di esperienze, varie, frammentate, contraddittorie e invece guardando a ritroso scopro forti elementi di continuità, delle ripetizioni, nel migliore delle ipotesi delle variazioni sul tema. Questa continuità trova una sua evidenza nelle strutture grammaticali messe di volta in volta in atto, frutto come detto della ricorrente frequentazione di alcuni autori, e della troppa devozione nutrita per essi. Si dirà allora che è impossibile portare un contributo originale al mondo, finché non ci si possa emancipare dai propri riferimenti, eppure di per sé la ricerca, intesa come continuo proliferare di linee di fuga, come interazione di saperi, di esperienze, quindi come approccio personale all’osservazione della realtà, condurrà in ogni caso alla costruzione di un percorso “originale”, con tutta la cautela con cui trattare il termine in questione. Quel percorso, non il risultato del percorso, è forse la prova che di per sé la ricerca ha sempre successo.